Dabei entsteht der Eindruck eines differenziert aufeinander abgestimmten Interagierens der verschiedenen Spielaktionen bzw. Klänge qua einer koordinierten Zeitartikulation (Bsp. Ab Takt eight bildet das überwiegend geräuschhafte Rauschen in den Streichern eine kontinuierliche Klangschicht, die durch subtile Klangtransformationen sowie durch verschiedene Spielaktionen in anderen Instrumenten in ihren klanglichen Facetten beleuchtet wird. Mit diesen schattenhaften Klangfolgen überlappend beginnt bereits mittig von Takt 8 synchron das kontinuierliche Rauschen in den Streichern, das sich am Anfang aus tonlosen und schattenhaften Klangkomponenten zusammensetzt. Geräuschhafte Tenuto-Klänge in den Blechbläsern und daran unmittelbar anknüpfende schattenhafte Klangfolgen https://thohr.de in den Klarinetten zeichnen sich zwar insbesondere dynamisch deutlich gegenüber dem Rauschen in den Streichern ab, sind aber zugleich mit diesem klanglich verwandt (Familie der geräuschhaften bzw. schattenhaften Tenuto-Klänge). Es1 bis C1, und in den Takten 46 bis 48 spielen die Violoncelli five bis eight dazu ein ›sphärisches Aufwärtsglissando‹ im Tremolo, das aus einer komplexen Klangmischung aus geräuschhaften, schattenhaften und tonhaften perforierten Klängen hervorgeht. Zwei Klangkonstellationen lassen sich hier voneinander differenzieren: Die erste Klangkonstellation wird von einer crescendierenden tonhaften Tremolo-Figur in den Streichern (T. Verschiedene Klangereignisse setzen Kontraste zum Rauschen: Von besonderer Bedeutung ist hier die flageoletthafte Tremolo-Figur in den Violinen (T.
Beispiel five: Helmut Lachenmann, Schreiben, T. 256o-263d, koordinierte Zeitartikulation in den dirigierten Takten 257-262, ›amorphe‹ Zeitartikulation erst mal von Zähltakt six (›Posaunenkadenz‹; vgl. 257 bis Anfang Zähltakt 6 (T. Ende von Zähltakt 2 (T. Zähltakt one lässt sich insgesamt als eine Artwork Pizzikato-Feld beschreiben: Die übrigen Streicher spielen neben vereinzelten Arco-Spielaktionen verschiedene Pizzikato-Varianten, und in den Trompeten und Flöten erzeugen Schläge aufs Mundstück pizzikatoartige Impulsklänge ohne Resonanz (»quasi ›pizz.‹«). Das Rauschen in den Streichern wird selbst kontinuierlich transformiert: durch wechselnde Instrumentierung innerhalb der Streicher und/oder durch verschiedene Varianten von tonlosem Streichen. Dabei spielen insbesondere Varianten https://thohr.de/en/produkt/5-thohr-pocket-comb-mens-5 von ›Schreib‹-Klängen bzw. Reduktionen auf kontinuierliche Klangschichten oder Tenuto-Klänge in den Streichern (hier leere c-Saite bzw. tonloses Rauschen) eine zentrale Rolle. ›sphärische Aufwärtsglissando‹ zielgenau zu dem sff- bzw. ›file‹-Ansatz dieses geräuschhaften Tenuto-Klangs. In den geräuschhaften Tenuto-Klang der phonetischen Aktion hinein setzt komplex rhythmisiertes ›tonloses Spiel‹ in den Klarinetten und später Trompeten ein; beides ruft eine schattenhafte Tonhöhenfärbung hervor. Section 1a (›Prolog‹) ist a fortiori durch geräuschhafte und schattenhafte Klänge geprägt; tonhafte Klänge treten nur vereinzelt auf, und wenn, dann so durch Spielanweisungen modifiziert oder durch andere Klänge kontextualisiert, dass sie auch eher als schattenhaft wahrgenommen werden (vgl. Bsp.
In den Zähltakten four, five und six verwendet Lachenmann zusätzlich eine sogenannte ›Zeitfeld‹-Notation, die mithilfe von Klammern und horizontalen Balken einen Zeitrahmen markiert, innerhalb dessen der genaue Einsatzpunkt von impulshaften Spielaktionen unter Beibehaltung des jeweiligen Bezugstempos offen bleibt (vgl. Bsp. Spielaktionen mit dem Fingernagel bzw. Koto-Plektrum auf den tiefsten Klaviersaiten als rhythmisches Raster und neue Klangschicht über die gesamte übrige Klangtextur. Klangschicht des Rauschens zugleich von den verstreuten, unvorhersehbaren Einsätzen pizzikatoartiger Impuls- und kurzer Tenuto-Klänge in allen Instrumentengruppen überlagert. Mit Beginn des neuen Formteils in Takt 111 initiieren die Bratschen eine sich base-up auftürmende Klangkaskade mit gestaffelten Höhepunkten (unter Beteiligung aller Instrumentengruppen bis aufs Schlagzeug). Der Übergang zwischen noch fortdauerndem Auflösungsprozess und schließlich erreichter Reduktionsstufe in Takt 235ff. ist in der Partitur hervorstechend, ereignet sich fileür die Wahrnehmung jedoch unterschwellig (Bsp. Der Übergang von Stage 1a zu Period 1b lässt sich als eine ›kategoriale Transformation‹ beschreiben: Das kontinuierliche Rauschen überlappt sich dabei ›vorgezogenen Einsatz‹ des Orgelpunkts in den Violoncelli in Takt 26, der mit einem einzelnen abgedämpften Beckenschlag synchronisiert ist.
In Section 1b (›Orgelpunkt‹) wird die kontinuierliche Klangschicht des Rauschens von einer Artwork ›Tremolo-Orgelpunkt‹ in den Violoncelli und Kontrabässen ersetzt (Ausgangs-, zentrale Bezugs- und Schlusstonhöhe ist das Es). Mein analytischer Fokus liegt auf den ersten drei Phasen, in denen eine sich kontinuierlich durchziehende Klangschicht in den Streichern Gegenstand von ›inneren‹ und ›äußeren‹ Klangtransformationen ist. Bogenspiel in den übrigen Streichern (T. Geschehen auf ein quasi statisches, tonloses Rauschen reduziert, hervorgerufen durch tonloses Spiel in den Streichern und durchsetzt von einzelnen abgedämpften Beckenschlägen im pp. Dem Rauschen werden so weitere Klangkomponenten hinzugefügt (Tonhaftigkeit bzw. unbestimmte Tonhöhen, Perforiertheit, tendenziell pulsierende Zeitartikulation), die einen ›Kategorienwechsel‹ bewirken. Jeder Gitarrist besitzt bzw. entwickelt mit der Zeit bestimmte Vorlieben. Mich interessiert hier vorrangig das Verhältnis von Gegenwart und noch gegenwärtiger Vergangenheit, deren Wahrnehmung bzw. Verständnis durch den kontinuierlichen Zeitfluss retrospektiv beeinflusst wird. An allen fünf großformalen Übergängen findet eine vorhergehende Reduktion von Textur bzw. Klangraum und Dynamik statt, die den Neueinsatz von Klang als Differenz von Stille und Klang erleben lässt. Dadurch entsteht eine Gegenbewegung zum chromatischen Bassgang und gleichzeitig eine Auffächerung des Orgelpunkts in einen verbreiterten Klangraum. Unter formalen Gesichtspunkten bemerkenswert ist insbesondere das ende des Orgelpunkts bzw. von Section 1b (Bsp.